郑川：“世界”缘何为我敞开 ？

绢本水墨淡设色《西园雅集图》长卷（29.3×302.3厘米）局部，北宋马远绘，藏于美国纳尔逊·艾京斯艺术博物馆。

    佛曰：一花一世界，一草一天堂，一树一菩提，一叶一如来，一砂一极乐，一石一乾坤，一方一净土，一笑一尘缘，一念一清静（见《佛典》）。“世界”，由此被用为我们的全部时间与空间的总称（世指时间，界指空间）。每一个人，都有自己的“世界”，无论大，还是小。不过，因为艺术，有人时间增量，空间增值，有世界轻盈且美丽。

　　摩西奶奶，1860年9月6日生于纽约州格林威治村的一个农场，毕生在农场度过。

76岁因关节炎放弃刺绣，开始绘画。在80岁时即1940年在纽约举办个展。

100岁后，还画了6份作品。二十多年绘画生涯，共创作了1600幅作品。

    人生而自由，但“艺术”却不常被拥有。某种机缘，某种因由，艺术才与我们结缘，才始敞开。每一个人，所有的时间，都能逍遥于自足的“艺术世界”，或许只是一个美丽的梦。即使富可敌国收藏甚巨者也未必。那么，艺术世界何以向我们敞开？我们，何以拥抱艺术？艺术，与人们的相会，对每一个人的影响，都发生于特定的时间和空间，实现于特定的体制及机制。我们每个人接触和理解“艺术”，总是要通过特定机构和人才得以实现。正是基于此，美国哲学家阿瑟·C·丹托最早提出的“艺术世界”，突出了艺术运行有其“机制”或体制。艺术体制的存在，首先表现在“艺术“作为一个“观念”架构，在决定我们对艺术的认识，不时影响我们与艺术交汇的质量。我们对艺术的认识及努力程度，在决定“艺术”于我们的敞开。视觉的艺术似乎一望即知。这导致了视觉的东西一定浅薄，文化差才学艺术之类粗陋观点的广泛存在。因为对艺术认识深度、厚度的缺乏，常常使大多数人仅能炫于光华，徒取其表。当然，天天待在艺术圈，未必就能深味艺术真谛。对某种艺术形式或类型的知识性了解及与艺术品的高密度接触，也不意味一定就拥抱艺术。古希腊时期的“艺术”，并不包含今日之“美术”。中国古代的“六艺”，为礼、乐、射、御、书、数等六种技能。艺术的知识显得并不那么可靠。

　　立轴绢本《博古图轴》，1211年，淡设色，纵128．3厘米，横56．6厘米，（宋）刘松年，台北故宫博物院藏。

    艺术的本质在于超越。“艺术世界”，赖于艺术家的创作，及其与欣赏者现实生活中的交汇互动。大众“艺术世界”的形成，在于对现存体制机制的接纳及建构，而不能靠狂喷与否定，立足当下，却又孜孜于“彼岸世界”。古代西方，贵族宫廷或宗教场所，是达芬奇、米开朗琪罗等艺术家，以自己才华和狂想试图构建与上帝对话的历史舞台；中国古代，东晋“兰亭雅集”，北宋“西园雅集”，元代“玉山雅集”，文人士大夫的雅聚也构筑了令后人心醉神迷的艺术世界。《博古图轴》真切展现了古人“闲庭聚四宾以玩古”的生动场景。“耕读传家远”。言传身教，构成了艺术薪火相续，不断生根发芽的古代“艺术世界”。如两晋的书法二王（王羲之、王献之）、宋米家山水的大小米（米芾、米友仁），艺术世家的文化熏陶使名家辈出。古代私塾、家学或匠作坊间耳提面命，艺诀（画诀、塑诀）不绝如缕，促成了民间美术的丰富传承。元代黄公望著《写山水诀》，清代龚贤著《画诀》总结中国绘画程式规律，《芥子园画谱》等古代画谱以图绘技法演示，文人及文人画家著书立说，提供了“言传”的重要基础。

　　《芥子园画谱》山石画法。

    艺术的核心在其精神性，但紧密关联物质生产的物质性，却可能是“艺术世界”的重要建构基础。在茹毛饮血时代，文化艺术的开枝散叶，发生在人类咿呀着与敲打研磨使用石器等工具的生产过程。随社会生产分工越来越细，文化生产逐渐独立，并在当代日益成为表达思想、情感及社会、人生、宇宙看法，实现个人意愿的个体性精神劳动。作为原创性文化生产，“创作”或“写作”作为核心，日益壮大到文化创意产业等“经济”创造过程。在今天，“艺术世界”深刻地体现为一种多因素关联并共同作用的特殊文化生产实践。

　　2014年4月18日，苏富比香港春拍，一件明成化斗彩鸡缸杯创造了2.81亿港元的中国瓷器世界拍卖纪录。（参见《华夏时报》）

    艺术品“物”的流通，于邂逅艺术非常关键。在今天，花两个多亿回购几十克鸡缸杯已然没有困难。但是，购买蒙娜丽莎的机会呢？艺术品能否从甲地到乙地，涉及政策、法律、技术等复杂层面。其特定时空与我们的相遇，涉及不同空间“现场”的保藏、运输、展示，涉及保险、物流、储存，涉及进出口审批、检验检疫、海关申报等多重环节。当人们说世界是自由的，是因为人有选择的自由。但每一个人的选择自由却是有限的，每个人对艺术的感知，实现于艺术展览现场，或画廊、拍卖会等艺术交易，或者报纸、电视、网络等信息发布。展览现场是策展人艺术观念下作品挑选形成的组合，艺术交易现场更多以市场认同，商业价值突出为准绳，媒体传播信息更是媒体系统的当下眼光。所以，我们通常面对的“艺术世界”，是这样一种合力下，精心的“局”。另外，古代艺术纵向传播的历时性，会有时代“落差”，跨地域的空间传递及艺术信息跨文化、族群的交流，必然会有有意无意的误读。象《纽约时报》将方力钧作品解读为“吼叫”，这样的戴有色眼镜煽情加工，给我们会形成误导。

　　1993年11月19日，美国纽约《时代》杂志将中国艺术家方力钧的一幅《打哈欠的人》作品放到封面，

配合发表了长文《不只是一个哈欠，而是解放中国的吼叫》（not just a yawn，but the howl that could free china）。

    拥抱艺术，建构自己的“艺术世界”，需要我们自己的直觉和创造力。艺术何以如此？艺术历史文化价值当代如何发掘及实现？等等问题，艺术史家的研究及评论家的时评，媒体的报道，以“文字”语言呈现虽然似乎直接准确。但他人言辞只供一时之需。最终，我们得丢掉这些前行暂借的拐棍！在现代媒介技术条件下，海量的艺术相关信息文本，高仿真的艺术复制品，或巧妙的艺术衍生品，也有助于我们理解艺术，但作为机械复制，或电子复制的复本或摹本，其原真信息不可避免的衰减，会直接影响我们的艺术感受。虚拟美术馆，虚拟展厅的线上浏览，以实景拍摄与3D漫步、导览结合，形成的“可移动的永不落幕的美术馆”，3D技术、全息技术、声音识别技术结合，制造了与经典艺术品更方便、直观、生动的接触和交流，让我们越来越心安理得享用这样的把食品掰开揉细喂给我们的“傻瓜化”福利。但是，这些也许会使我们越来越丧失体味的能力，以及主动尝试的精神，冒险穿越历史与未来的过程，并使我们最终远离艺术。

　　在奇幻世界-世界经典艺术多媒体互动全息影像展上，米勒的《拾穗者》、达芬奇的《蒙拉丽莎》等绘画人物，可以和观众交谈对话。

    在前网络时代，我们主要在与艺术实物的接触，或者纸质媒体的慢阅读接触艺术。而今天电视、电影、电子图像、电子杂志、博客、微博、微信等，使我们观察艺术的方式与角度趋于媒介化和速食化。这或许正在使我们丧失追根溯源、发现、创造艺术的能力。在《现象学的基本问题》中，海德格尔说：“诗无非是基本的付诸言词，即发现作为在世存在的生存，随着(诗的)说出，先前盲目的他人才得以首次看见世界”。但是，真要如在梵高的《农鞋》等艺术作品中发现更多被遮蔽的世界，扩展或建构起无垠的“艺术世界”，需要我们静下心来确认自身的存在，确认自己在独立地思考，确认自己建立独立观点、认识的意识和能力。

　　荷兰画家梵高在1886年画了一幅题为《鞋》的作品,现收藏在荷兰阿姆斯特丹的梵高博物馆。

由于海德格尔在1935-1936年间的讲座《艺术作品的本源》及《形而上学导论》中对这幅画进行了深情描述而广为人知，

并作为现象学描述的范例引发了德里达等人旷日持久的学术论辩。